当女性书写神话：在矛盾与行动中寻找语言

在漫长的艺术史序列里，女性往往是作为“被观看”的客体存在的。她们是缪斯，是母性符号，唯独很少是神话的叙述者。近期在上海落地、由策展人李昕昕与张雯琪共同策划的影像群展《母系神话》，试图通过创造一个开放性的叙事空间，呈现来自不同文化背景下的女性影像作品。展览旨在重建一种与时间、身体和自然相关的世界观，让女性在现实与传统的重重矛盾中，重新找回书写神话的主动权。

放眼全球，中西方当代女性主题展览正呈现出一种“多重当代性”的交织。在艺术体系相对成熟的欧洲，性别经验已内化为一种探讨权力结构与观看机制的方法论；而在中国语境下，女性艺术则更频繁地从具体的身体规训、家庭劳动等私人经验出发，以叙事的政治性去叩问结构性问题。随着全球化的加速发展，今天，“跨文化、跨地域”是许多女性艺术家的共同处境。这种处境本身充满张力，但也使得她们的创作呈现出相互对话的可能性，帮助建立人与世界之间新的感知与连接方式。

展览更感兴趣的是一种建构性的路径：女性如何主动选择神话、重新使用神话，甚至创造一种尚未被命名的新神话。“母系神话”这个词在展览中被赋予了超越历史模型的开放性。它不仅仅是对父权叙事的“翻转”，更像是一种“内部松动”后的再造。艺术家朱伊茗的《蚕之梦，织成一段韵》系列，通过蚕丝组成的圆环隐喻子宫与生命循环，将断裂的民间信仰转化为一种共生的宇宙观。在她的呈现下，神话不再是遥远的宏大叙事，而是以碎片、痕迹与低语的方式，潜伏在女性的日常经验里。

展览中的神话书写同时带有一种超越血缘的温情。在李语辰的作品《星星星》中，对曾外祖母的私人哀悼被置于凯尔特神话“星辰作为灵魂之门”的视野下。当观众在昏暗的展厅凝视影像，面对的不只是一个生命的消逝，而是一个由记忆与爱构成的非线性宇宙。

正是这种独属于女性的创作视角，使得展览自身也成为一个赋予观众安全感和归属感的交流场域。策展人李昕昕介绍，许多观众会花上一小时在这个小空间里驻足凝神，更有人在留言本中写下“母系不是神话，是生活，是一次次坚持的选择”、“Herstory is power”这样充满力量的字句。展览场域外的情感连接，使“母系神话”得以经由观看者的生命经验具体降落，孕育更多女性生命的可能性。

本次策展工作的核心难题之一在于跨文化转译。如何让遥远的“他者”神话在本土落地？比如意大利艺术家 Giorgia Lisi 作品中南意民俗形象“Lu Mamau”，若无文本引导，极易被误读为单纯的恐怖意象，但在理解背景后，它指向的是恐惧如何被制度化这一普遍命题。面对这些难题，李昕昕认为“展签与辅助文本的撰写”十分重要——在不过度阐释的前提下，尽可能提供必要的文化背景与艺术家关注的问题框架。

在《母系神话》的筹备与落地过程中，李昕昕也正面遭遇了策展人的现实困境。在独立展览普遍存在的资金匮乏、场地受限以及转译阻力下，如何在表达与落地之间做平衡？李昕昕认为，一种有效的应对方式是，让“现实限制”也成为策展结构的一部分，成为寻找新语言的突破口。

“策展不是把作品挂上墙那么简单，它是一种公共实践：让被忽视的经验被看见，让不同文化之间的误解被拆开。”李昕昕提到，自己大学时曾在展览《曹斐：时代舞台》中感受到艺术介入现实的力量，这让她确信策展应是对“正在消失的经验”的持续打捞。未来，她计划将目光投向关于“性资本”与“容貌焦虑”的专题展览，试图拆解东亚语境中密集的审美规训，探讨社交媒体算法如何重塑女性身体。

李昕昕在展览现场

在李昕昕看来，策展是不断生长的实践。“我希望策展是一种长期的、与现实并行的实践：在不确定中保持敏感，在矛盾中寻找语言，在彼此的观看与回应中，缓慢地拓展女性经验被理解与被想象的边界。”

以下是访谈全文：

能否简单介绍下策划《母系神话：女性艺术家影像群展》的初衷和过程？

这次策展的完成，是一个逐渐聚合、不断生长的过程。最初，我是从个别艺术家的作品进入这一方向的研究，例如美国艺术家 Grace Wetson 的微缩布景影像实践。她通过对神话场景的重构与错置，对长期由父权叙事主导的艺术史，尤其是神话题材中的权力结构，提出了极具张力的女性视角回应，这种通过形式与叙事层面的“内部松动”来介入神话传统的方式，给我留下了非常深刻的印象。

在进一步的研究中，我和张雯琪陆续接触到来自不同文化背景的女性艺术家。她们中有一些人虽然在地域、媒介和形式上差异极大，但在创作中都指向一些相似的关切：身体记忆如何被代际传递，女性如何想象自身的祖源，仪式性动作如何作为一种知识形式存在。这些作品正在试图从女性经验出发，重建一种与时间、身体和自然相关的世界观。

于是我们开始系统性地讨论，是否有可能将这些看似分散的实践，整合进一个更具生成性的策展框架之中。我们逐渐意识到，这个展览不能仅停留在对父权神话的“颠覆”或“改写”，因为我们认为这种理解仍然停留在回应既有结构的层面。相比之下，我们更感兴趣的是一种建构性的路径：女性如何主动选择神话、重新使用神话，甚至创造一种尚未被命名的新神话。

在研究过程中，我们也持续关注伦敦当代艺术教育语境中涌现出的新一代女性艺术家实践。在伦敦传媒学院（LCC）的毕业展中，我们注意到艺术家梁淑焱的作品 《直至走入森林深处》。她以“伦敦石”这一城市传说为起点，将森林重新构想为通往另一时空的入口——一个现实与虚构、人类与自然尚未分离的领域。我们认为她构建的这个“进入神话”的感知机制，和我们的思路非常契合。随后，我们与艺术家展开进一步交流，并将其作品引入上海的展览语境，使它在另一文化场域中被重新观看与激活。

最终，“母系神话”并未被定义为某一种具体的母权结构或历史模型，而更像是一个开放的、尚未完成的叙事空间。在这里，神话作为一种仍在生成的经验，在身体、影像与记忆中持续回响。这种不确定性本身，正是展览希望保留、也是我最为珍视的部分。

展览介绍中提到，“母系神话”是由女性进行书写的神话，它并非只是带来新的叙事视角，而是在根本层面上重组了关于身体、身份与自然的想象方式。能否结合此次展览中呈现的艺术家的作品，具体谈谈她们对“母系神话”有怎样的诠释？

如前所述，我希望所谓“母系”的神话，它并不仅仅是“非父系”的叙事转换，也需要抵达新的想象境地：女性如何重新想象身体、身份与自然？

比如在这次展览中，我们从艺术家朱伊茗的 A Silkworm's Dreams Weave A Rhyme （蚕之梦，织成一段韵）系列中选取了三幅摄影作品，分别是：Metamorphosis 蜕变 、JiaoXiu Star 角宿星和 Red Silk Bag 红棉兜，这些作品都围绕“蚕神神话”这一母系信仰遗存，这一民间信仰形态在现代化进程中逐渐松动、断裂，在这里，艺术家将摄影形式作为一种与时间、记忆与信仰共振的媒介。“Metamorphosis 蜕变”中有蚕丝组成的圆环，像子宫，又像生命循环的框架，呼应着一种“重复、蜕变与回返”的逻辑；“JiaoXiu Star 角宿”星像星图，又像神经网络，暗示着一种关于连接、感知与共生的宇宙结构。神话以碎片、痕迹与感官经验的方式持续显现，使信仰在日常经验中以低语般的姿态延续。这部作品使策展主题“母系神话”的涵义拓展开来，脱离了母性形象的范畴，更是一种关于生命如何生成、感知与共生的世界观。

另外，在艺术家李语辰纪念祖母的“Star Star Star 星 星 星”中，母系神话被引向一种超越血缘与家族谱系的想象路径。作品以艺术家对曾外祖母的私人记忆为起点，通过星辰这一跨文化的神话意象，将哀悼经验转化为一种面向世界的感知结构，凯尔特神话中“星辰作为灵魂之门”的观念，与一位年轻北非模特身体的呈现相互交织，透露出一种具有世界主义气质的女性联结方式。当观众凝视这些影像时，所面对的不再只是某一位祖母的离去，而是一个由女性经验所构成的广阔宇宙，在其中，身体不再是被界定的身份标记，记忆与爱得以在非线性的时间中持续发光。

近年来，中外女性艺术家的作品越来越受到更广泛的大众关注，并引发了超出性别议题的讨论。作为有着多年海外生活经历的策展人，能否简要介绍下，当下不同世界版图中的女性艺术家，在作品的主题表达层面有哪些异同点？

从我在欧洲与中国语境中的观察来看，不同国家和地区女性艺术家的创作差异，更多体现在她们各自所回应的社会结构、制度环境和历史语境之中。当代艺术理论中常提到“多重当代性”的概念，也正是用来理解这种差异并非线性阶段，而是多种现实同时并存的状态。

在欧洲这样艺术体系相对成熟的语境中，许多女性艺术家的创作已不再以争取“女性可见性”为首要目标，性别经验往往更被内化为一种方法，去讨论权力结构、观看机制、历史叙事与资本逻辑等问题。相比之下，在中国及部分非西方语境中，女性艺术家的创作往往仍需直面更为具体而迫切的现实问题，例如身体规训、家庭结构、情感劳动与社会角色期待等，这使得她们的作品在形式与主题上更频繁地从私人经验或日常现实出发，但这种经验仍然也是在揭示结构性问题。因为在制度尚未充分回应个体权利的社会中，私人叙事本身就具有政治性。

整体来说，随着这么多年全球文化流动的加速，许多女性艺术家处于跨文化、跨地域的工作状态之中，这就导致了，她们的创作并不属于单一的文化语境，而是有强烈的跨文化、跨地域的气质，这种实践使我们可以超越对其“身份标签”的简化理解，转而关注她们如何通过艺术回应所处的具体现实——她们如何处理不同文化记忆之间的张力，如何在多重历史与制度结构中重新定位主体性，以及如何建立人与世界之间新的感知与连接方式。这也正是当下女性艺术创作最具活力的部分，这也是我持续以策展实践介入国际艺术语境的原因。

在将海外女性艺术家作品介绍到国内的过程中，需要经过哪些文化转译工作？其中最困难的是什么？

文化转译最困难的部分，在于如何让中国观众进入一套原本并不属于自身经验的文化结构之中。许多海外女性艺术家的作品，回应的是非常具体的社会历史、民间信仰或制度背景，这些问题在她们所处的文化中具有高度的现实性与情感密度，但对中国观众而言往往是遥远甚至陌生的。我作为策展人时，会始终担心一种情况：观众在缺乏必要文化线索的前提下，只能停留在形式层面观看作品，从而错过作品真正试图触及的经验核心。

在我在上海策划的“母系回声”艺术影像放映，以及此次《母系神话》的展览中，都囊括一半甚至更多的国外艺术家，所以对文化转译的处理始终是非常关键的部分。在展览中，我非常重视展签与辅助文本的撰写：在不过度阐释，不替观众下结论的前提下，尽可能提供必要的文化背景、神话来源与艺术家关注的问题框架。同时，通过艺术家介绍资料、创作说明等方式，帮助观众逐步拼合出作品所依托的文化语境。

这次展览中，意大利艺术家 Giorgia Lisi 的作品 In the Darkness I Can See You 就是一个非常典型的例子。如果仅从影像本身出发，观众几乎无法理解作品所依托的南意大利民间传说——“Lu Mamau”。这是一个生活在黑暗中的民俗形象，被用来威胁不听话的孩子：他会将孩子装进袋子，带往未知而永恒的黑暗之地。艺术家正是通过这一形象，探讨“对未知的恐惧”如何在童年经验中被作为一种控制工具。

如果缺乏这一神话背景的提示，作品很容易被误读为抽象的恐怖意象或情绪化影像；但当观众理解了其文化来源后，作品所指向的其实是一个更为普遍的问题：恐惧如何在不同社会中被制度化、被内化，并作用于身体与记忆之中。

作为策展人，我对自己工作的要求是，能够让作品在新的文化语境中被真正聆听，这是我做跨文化艺术策展的基本原则。

在展览落地上海期间，你接收到了来自观众怎样的反馈？有哪些超出你预期的部分？

这次展览收到的反馈整体来说是超出我预期的。最直观的一点体现在前期宣传阶段：我们在小红书发布的展览预告获得了一千多点赞、接近一万的阅读量，很多观众后来告诉我，这条展讯在不同的女性主义社群中被自发转发，也正因为持续不断的人流，原本为期五天的展览在场地方的邀请下延长了三天。

我在现场监展的过程中，和许多观众有较为深度的交流，有好几位观众提到，这场小型独立的摄影展，虽然在空间、装潢上不似他们平时所见的商业画廊那么成熟，但却让他们感受到一种安全感和归属感。许多观众会在这个小空间内花将近1个小时的时间，仔细欣赏每一件作品，这是我作为策展人最骄傲的时刻。

在我准备的留言本中，观众之间逐渐形成了一种“隔空对话”。她们回应彼此的文字，补充彼此尚未说尽的感受——有人写下“母系不是神话，是生活，是一次次坚持的选择”，有人写下“Herstory is power”，还有人在社交媒体上发了长篇幅的展评，阐述了对作品的理解。我其实很惊喜地发现几乎每件作品都有人在反馈中提及，这代表这次策展的作品选择其实很能形成一种势均力敌的彼此回应。

这一切对我来说都是新鲜而珍贵的经验。相比我以往在英国策划展览时更多面对相对专业化的观众结构，这次回到国内，能够直接与本土观众展开交流，真实地进入当下中国女性主义讨论的语境之中，同时为她们带来来自不同文化背景的女性艺术实践与视角，对我而言是一种非常积极、也非常有意义的连接。

从你的观察来看，女性策展人在行业中的处境如何？在中英两国从事艺术策展工作分别有哪些挑战，你又是如何应对的？

从我的观察来看，女性策展人在当代艺术行业中确实已经拥有相当高的可见度，尤其是在公共机构、独立空间与当代艺术写作语境里，女性策展人并不稀缺，甚至在很多项目中是主导力量，但我更关系的问题是，这是否意味着我们正在制造新的秩序？正如 Maura Reilly 在 Curatorial Activism 中强调的，策展实践需要对“谁被看见、如何被看见、谁在定义价值”保持持续的自我反思与介入，性别视角如果只停留在主题选择上，很容易变成重复性的叙事。

在英国从事策展工作时，我面对的挑战是“努力进入系统内部”：如何建立稳定的行业网络、与艺术家和空间形成长期合作、以及如何让自己的跨文化经验不止是一种身份修辞，而能转化为方法论与策展语言。英国的艺术生态成熟、资源集中，优势是有清晰的机构体系与观众教育传统；挑战是竞争也高度专业化，你需要自己持续被看见。我在 Which Witch Collective 哪个女巫这个艺术策展团队做客座策展人以来，策略一方面是借助平台的既有受众与传播能力，让项目更快抵达观众；另一方面是更“笨功夫”地进入网络：尽量参加展览开幕与行业社交、主动与艺术家建立对话、与其他策展人协作来扩展资源辐射。同时我也会把自己之前做影像策展的经验带进来，在叙事结构、观看节奏、文本表达与公共活动设计上更强调观众如何进入作品，尽量避免只在自己的小圈子里打转。

相比之下，在中国做策展的挑战是在“不稳定的系统里闯”。一方面，国内的当代艺术结构并不均衡：资源分布、空间类型、支持系统、赞助逻辑都很碎片化。对于从海外回来的策展人来说，回国并不自动等于“更容易融入”，很多时候反而要从零开始重新建立信任与合作关系。另一方面，也确实存在一些更复杂的现实边界，这要求策展人在内容表达、公共沟通与项目落地之间不断做平衡：既要保持作品和议题的锋利度，也要确保展览可以真实地发生、并在现场与观众形成有效的交流。我的应对方式是把“现实限制”当作策展结构的一部分来设计：在文本与展陈层面强化多义性与开放性，在公共活动层面建立更安全的讨论路径，同时更勤奋地做资源建设——投递 proposal、拜访空间与画廊、与本土策展团队合作、累积可持续的工作关系。

总的来说，在中英两地工作让我逐渐更加确定，作为女性策展人，我们需要持续思考，自己是否能不断提出新的组织方式——新的叙事结构、新的观看关系、新的协作网络。策展不是把作品挂上墙那么简单，它是一种公共实践：让被忽视的经验被看见，让不同文化之间的误解被拆开，让观众在现场获得重新理解自身处境的语言。这也是我理解的“策展行动主义”在当下最具体的落点。

能否分享一个对你影响深远的女性主题展览或女性艺术家，它如何启发你进一步拓宽对于展览或艺术的理解？

对我影响最深的一次女性主题展览，是我读大学时在北京 798 的 UCCA 观看曹斐的回顾展《曹斐：时代舞台》。在那之前，我与艺术作品之间始终保持着一种相对安全、理性的观看距离——我会分析、解读、判断，但很少真正被作品触动。但这场展览第一次让我感到一种强烈的来自灵魂深处的震颤，仿佛是被直接卷入了某种正在发生的经验之中。现在回想起来，或许这种感受也是一次确认，我从曹斐的作品中找到了我最着迷的艺术母题：对“正在消失的经验”的持续回望。那些在现代化进程中被压缩、被加速、被主流叙事忽略的感受，还顽固地留存在身体记忆、情绪结构和日常经验之中。

《曹斐：时代舞台》并不是一个典型的“白盒子”展览，更像是一座被重新搭建起来的时代剧场。通过对工业遗址、城市记忆、流行文化符号和日常物件的调度，原本中性的展览空间被重新赋予了社会经验和情绪重量，我在其中，仿佛置身于多重时间叠加的场域之中——在复古与未来之间，在科技想象与怀旧情绪之间，感受到一种焦虑与失落并存的状态。这种状态并不以尖锐、冷酷的批判姿态出现，而是带着一种怅然若失的温度，这对我来说是非常罕见、也非常重要的经验。

2024 年，我在伦敦策划过一场回顾中国艺术影像史的影像展览，重点呈现了包括张培力、邱黯雄等艺术家早期的录像作品。这种对早期影像实践的回望，并非出于怀旧，而是希望重新理解影像在特定历史语境中如何回应现实、如何与技术和身体发生关系。回头看，我很清楚地意识到，这样的策展取向，正是源自当年在《时代舞台》中获得的那次艺术启蒙。

接下来你有哪些聚焦女性议题的策展规划，并将借此探索哪些你所关切的命题？

接下来，我计划在上海策划一场聚焦”女性容貌焦虑”与“性资本”的展览。近期我阅读了 Dana Kaplan 与 Eva Illouz 的《何谓性资本》，其中关于女性身体如何在亲密关系、劳动市场与社会结构中被不断“资本化”的论述，对我触动很深。结合我在海外生活与工作的观察，我愈发感到，在东亚语境中，女性身体所承受的审美规训尤为密集而隐蔽，“容貌焦虑”并非一个被讨论过度的旧议题，而是一个在当下仍不断被技术、资本与算法更新的现实处境。

在这一策展计划中，我更关注容貌焦虑如何通过新的社会机制被不断再生产——例如社交媒体算法放大的“无瑕身体”、消费主义制造的审美模板、医学影像所建构的标准化身体，以及美颜与滤镜技术对感知的全面介入。与此同时，我也对当下女性所处的矛盾状态格外感兴趣：一方面，女性主义话语提供了更清晰的批判工具；另一方面，个体却常常陷入一种“半醒未醒”的撕裂之中——既意识到压迫，又难以彻底脱身。我希望通过展览提出追问：我们如何识别这些规训？批判应当指向何处？反抗是否可能转化为新的身体语言与图像政治？以及，我们是否能够共同想象一种真正源于女性经验的、具有美学自治意义的表达方式？我期待观众，尤其是长期承受身体焦虑的女性观众，能够在我的展览中获得一种被理解的经验，在彼此的回响中短暂地松动那些已经内化的压迫结构，哪怕只是片刻的共情与喘息。

除此之外，我也有一些还未成形的想法。比如，我会想策划一些英国女性艺术影像的专题展览。我之所以对英国女性影像实践持续保持高度兴趣，一方面源于我个人对影像媒介的长期偏爱，另一方面也因为英国艺术影像在女性议题、身体政治与媒介反思方面，形成了一条极具批判性与实验精神的独特脉络。从20世纪60—70年代录像技术进入艺术领域开始，影像并未像绘画或雕塑那样迅速被纳入男性主导的艺术正典，反而为女性艺术家提供了一块相对自由的实验场域。无论是 Valie Export、Joan Jonas 通过影像介入身体与观看机制，还是后来英国语境中一系列女性影像实践，将表演、纪录、虚构与媒介自反交织在一起，影像始终被用作一种抵抗规范叙事、重新书写身体经验的工具。这种传统在英国艺术影像中尤为鲜明：它既关心身体与性别，也持续反思影像如何塑造真实、如何制造情感、如何参与权力结构。

我认为，这样的影像实践对中国观众而言具有重要的启发意义。一方面，它们能够为中国观众提供一种不同于主流影视与商业影像的观看经验；另一方面，也为中国女性艺术家与观众提供了一种参照系——影像如何既是记录工具，又是批判装置；既是个人表达，也是社会介入的方式。基于我自身在影像研究与影像策展上的背景，我非常期待未来能与如 LUX 这样的英国影像艺术机构展开合作，引入更系统的英国女性影像实践，在中国语境中展开真正平等、深入的对话。

另外，从更中长期的策展规划来看，我也非常希望展开关于东南亚女性艺术家的展览与研究项目。在我看来，东南亚女性艺术实践为理解性别、身体、权力与日常抵抗提供了极为重要、却长期被低估的视角。无论是菲律宾、印尼、泰国还是新加坡，许多女性艺术家都在高度保守或结构性不平等的社会语境中，通过身体、表演、民间叙事和集体行动，发展出极具韧性与创造力的艺术语言。她们所面对的议题——性别化劳动、公共空间的政治、国家叙事与个体经验的张力——与中国女性的处境在差异中形成了强烈的共振。我期待在策展中促成一种势均力敌、平等展开的对话结构：让不同文化背景下的女性经验彼此映照，在中国语境中生成新的理解路径。

总体而言，我未来的策展工作将持续围绕女性身体、感知经验与社会结构之间的张力展开。我希望策展是一种长期的、与现实并行的实践：在不确定中保持敏感，在矛盾中寻找语言，在彼此的观看与回应中，缓慢地拓展女性经验被理解与被想象的边界。